Quand les corps résistent : filmer la guerre autrement avec Jocelyne Saab
Entretien avec Mathilde Rouxel, réalisé par Naïla, Léa et Daphné.
Mathilde Rouxel est une programmatrice, chercheuse et enseignante en cinéma. Doctorante en études cinématographiques à Paris 3 (Université la Sorbonne) et spécialiste des cinémas du monde arabe, elle travaille sur l’évolution de la figure du peuple dans les cinémas féminins d’Égypte, de Tunisie et du Liban entre 1967 et 2015. Son travail s’inscrit dans une histoire critique et politique du cinéma arabe. Lors d’un échange universitaire à Beyrouth, sa rencontre avec la réalisatrice Jocelyne Saab (1948-2019) est déterminante pour le reste de sa carrière. Elle est l’autrice de la première monographie consacrée à la cinéaste franco-libanaise (Jocelyne Saab, la mémoire indomptée, Dar an-Nahar, 2015), avec qui elle a collaboré étroitement pendant les dernières années de sa vie. Ensemble, elles ont notamment travaillé sur le Festival International du Film de Résistance Culturelle, lancé au Liban en 2013, sur les derniers projets de films de la cinéaste ainsi que sur l’édition de son livre Zones de guerre (2018). Depuis le décès de Jocelyne Saab, Mathilde Rouxel est en charge de la préservation et de la valorisation de son œuvre artistique. Elle a, à cet égard, cofondé l’Association Jocelyne Saab en 2019, dédiée à la restauration, à la diffusion et à la mémoire de son travail cinématographique et photographique. En parallèle, Mathilde Rouxel œuvre en tant que curatrice et programmatrice dans différents festivals de cinéma et publie régulièrement dans des revues, journaux et plateformes consacrés au cinéma, en France et au Liban.
Mots-clés : cinéma ; Jocelyne Saab; mondes arabes; guerre civile libanaise; résistance; discours; mémoire
Revue Saha – ساحة : Nous préparons notre troisième numéro sur l’objet « guerre », ses approches, ses discours et ses silences. Tu es venue à Montréal pour des rétrospectives sur Jocelyne Saab;elle y abordait la guerre d’une manière radicale et humaine. Comment as-tu découvert le cinéma de Jocelyne Saab (1) et qu’est-ce qui te lie à son œuvre aujourd’hui ?
Mathilde : Étudiante en master de cinéma en France, j’avais commencé à apprendre l’arabe et j’avais envie de faire un échange à l’étranger. J’ai choisi le Liban un peu par hasard, je travaillais sur les débuts des cinémas féministes dans les années 70 en France et je suis tombée sur une interview de Jocelyne qui parlait de son premier long métrage Le Liban dans la tourmente (1975). Elle y exposait un regard radical sur sa perception des débuts de la guerre et une perspective marxiste qui m’avait intéressée.
Une fois arrivée à Beyrouth, j’ai rencontré Jocelyne et elle m’a proposé de devenir son assistante sur le projet de festival qu’elle avait monté à ce moment-là (ndlr : Festival international de films de Résistance Culturelle, lancé en 2013). Et peu à peu, elle m’a introduit à Beyrouth, au Liban de manière générale, et assez tardivement à ses films. C’était assez extraordinaire de pouvoir travailler à la fois sur une archive en tant que jeune chercheuse et en même temps de travailler avec elle en tant qu’assistante de la cinéaste, c’est-à-dire de comprendre à la fois sa façon de faire, sa carrière et sa façon de comprendre et de percevoir le cinéma.
Ce qui me reste aujourd’hui de son œuvre, c’est une perception politique, ma vision du monde à travers ce qu’elle a pu m’offrir. Du fait qu’on soit venues à travailler ensemble, j’avais accès à la fois à ses archives et à ce sur quoi elle travaillait à la fin de sa vie, et c’est assez naturellement qu’elle m’a demandé de m’occuper de son travail après sa mort. Au final, je pense que c’était une façon pour moi de faire un deuil (ndlr : Jocelyne Saab est décédée en 2019) et en même temps une façon de m’approprier ce travail, pour continuer sa démarche qui a toujours été d’agir au Liban, de construire malgré tout, et de diffuser son message à elle qui est avant tout humaniste.
Revue Saha – ساحة : Comment le cinéma de guerre a-t-il évolué depuis les années 1970, et comment cela se manifeste-t-il à travers la caméra de Jocelyne Saab ? Pourquoi est-il essentiel de filmer et photographier la guerre en 1970 comme en 2025?
Mathilde : Je pense que le travail de Jocelyne est particulièrement intéressant et utile aussi aujourd’hui pour des programmateur·ices ou pour le public contemporain. Ayant été reporter de guerre pour la télévision française, elle n’avait pas vraiment de camarades de terrain à part des journalistes français qui avaient une vision très française du conflit (ndlr : guerre civile libanaise 1975-1990). La France a pris des positions politiques sur les guerres du Liban qui n’étaient pas celles de Jocelyne, tandis qu’elle entretenait une proximité idéologique avec le parti communiste libanais qui a réalisé des films documentaires militants assez tôt dans l’histoire du cinéma libanais, en soutenant la résistance des Palestinien·nes au sud du Liban. Et très rapidement au début des années 70, l’Organisation de la Libération de la Palestine (OLP) a monté son unité « cinéma » pour produire du cinéma militant. Ce sont sans doute aussi des images qui l’ont marquée. Mais Jocelyne ne s’inscrivait pas dans un schéma politique.
D’un côté, elle avait à la fois pris son indépendance de la télé française; elle pouvait donc faire des films plus poétiques, personnels et ancrés dans un territoire qui était le sien. Et d’un autre côté, elle n’avait pas envie de s’encarter dans un parti, elle voulait avoir son indépendance d’esprit. Je pense que de toute façon, elle n’aurait pas vraiment eu sa place au milieu des cinéastes militants, même si évidemment le militantisme accepte toute forme d’adhésion. Ces cinéastes militant·es étaient là pour servir la lutte, mais on ne les considérait pas forcément comme cinéastes. Jocelyne, elle, a réussi à créer une place que personne n’avait vraiment à l’époque, une place de médiatrice, par laquelle elle a pu naviguer entre reportages, documentaires et fictions. Elle a des choses à raconter et elle sait faire des images. Je pense que c’est la raison pour laquelle son œuvre circule beaucoup aujourd’hui; elle résonne énormément avec ce qui se passe à Gaza et au Liban. Jocelyne recherche de l’humain plutôt que des faits de guerre. Son œuvre s’extrait à la fois de l’actualité, et aussi du militantisme pur qui fonctionne certes au moment où on fait le film, mais qui perd de sa pertinence politique et ne marche pas forcément sur le long terme. Les films militants des années 70, aujourd’hui, on ne les comprend plus. On n’a plus les codes ni le vocabulaire. Et elle, elle était restée en dehors de ce vocabulaire-là. Je pense que c’est important aussi de savoir pourquoi on filme et pour qui on filme, pour déterminer aussi comment on filme.
Jocelyne a une formation de journaliste. Elle n’a pas fait d’école de cinéma, elle était à la télévision française et y a appris à construire son récit, à construire sa réflexion. Elle en a fait un outil très intéressant pour défendre une lutte qui n’est pas celle qui était forcément défendue par la télévision française. Elle n’a jamais filmé n’importe comment, chaque image était contextualisée. Elle évitait de filmer la mort directement. Les cadavres qu’on voit dans ses films sont en réalité des archives tournées par d’autres images télévisées, refilmées depuis le poste de télévision. Elle voulait montrer le témoignage de la guerre sans en capturer la violence brute. Ce qui l’intéressait, c’était la résistance quotidienne : les femmes qui font du pain, l’homme qui arrose ses plantes sous les bombardements. Elle préférait filmer ce qui échappe au conflit, en dialoguant avec les civil·es plutôt qu’avec les combattant·es.
Revue Saha – ساحة : Jocelyne Saab a été une pionnière dans le cinéma libanais et dans le cinéma de guerre. Dans Jocelyne Saab, la mémoire indomptée tu cites le réalisateur tunisien Tahar Chériaa (2) : « le cinéma arabe sera militant, sera d’abord un acte culturel, aura d’abord une valeur sociale et politique ». Quelle est la portée du travail de Jocelyne Saab en tant que femme arabe dans le militantisme culturel à travers la caméra ? Comment Jocelyne s’est-elle émancipée en tant que femme derrière la caméra, tout en conservant certains codes normatifs stéréotypés du cinéma féminin (ex. : filmer les émotions, des enfants, l’amour) ?
Mathilde : Je pense que vous pointez exactement ce qui était important pour Jocelyne, son militantisme culturel. L’impératif militant du cinéma arabe c’est quelque chose qui a été important toute sa vie. Ce qu’elle décide de capter dès qu’elle commence à faire du cinéma, c’est aussi les cabarets, la danse orientale, des spécificités culturelles. On voit des gens qui fument la chicha, des choses qui peuvent évidemment participer à un panorama assez orientaliste, mais elle les filme dans les gestes du quotidien. Elle a toujours essayé de replacer le Liban en Asie, de regarder ailleurs, à l’Est, plutôt que de regarder du côté des oppresseur·reuse. Parce que cette fascination pour l’Occident, c’est une fascination pour des gens qui méprisent les Libanais·es et les Arabes.
Quand elle réalise le film Il était une fois Beyrouth (1994) – qui était une occasion pour elle de rassembler un maximum d’images qui ont été filmées au Liban dans l’idée de construire une cinémathèque – elle nous rappelle ce qu’était Beyrouth. Elle nous rappelle ce qu’était le Liban, ce qu’était l’avant-guerre, et même encore plus ce qu’était le Liban avant les Français. Par ailleurs, elle a beaucoup tourné en Égypte parce que finalement, pour elle, il y a avait des liens culturels très forts entre le Liban et l’Égypte. Le cinéma égyptien a été fait par des Libanais·es, le cinéma libanais a démarré en copiant les comédies musicales et les mélodrames des Égyptien·nes. Cette porosité culturelle, c’était la porosité que ses parents à elle connaissaient. Elle est née en 1948, il n’y avait alors pas de frontières aussi déterminées que celles qui ont déchiré la région après 1948. Elle a toujours refusé de remettre des murs. Justement, elle avait organisé un festival au Liban, le Festival international du film de résistance culturelle de 2013 à 2015, qui proposait des films d’Asie et de la Méditerranée. Il a eu lieu dans les cinq capitales des principales cinq communautés différentes du Liban : Tripoli et Saïda à majorité sunnite, Zahlé principalement chrétienne, Tyr dans le Sud à dominance chiite ainsi que Beyrouth la multiculturelle, avec la proposition pour tout le monde de voir les mêmes films, de comprendre les mêmes choses, d’avoir les mêmes débats, les mêmes discussions avec des acteur·rices qui sont là aussi pour recréer du lien entre des communautés qui sont incapables de se parler et qui radicalisent aussi toute la pensée politique. Et le Liban n’est toujours pas sorti de ça, mais Jocelyne s’est toujours battue pour essayer d’aller au-delà.
Revue Saha – ساحة : En quoi l’empathie est importante dans le cinéma de Jocelyne et dans la perpétuation des luttes ? Comment la résistance émerge des émotions ?
Mathilde : Je pense au film de Jocelyne Les Nouveaux Croisés d’Orient (1975), qui dresse le portrait d’un mercenaire français qui a perdu la raison parce qu’il a été envoyé au front. Il n’arrive plus à sortir de cette mécanique de la guerre, parce que finalement, s’il n’est pas combattant, il est quoi ? Il n’est rien. Sa façon de le filmer, sa façon de l’interroger est évidemment très critique. On devrait détester ce gars, et en même temps, on ne peut que l’humaniser. La question sous-jacente c’est : qu’est-ce qu’on est en train de faire de ces gens ? On est en train de leur détruire le cerveau, à les faire combattre.
Et c’est exactement la même démarche qu’on perçoit quand elle rencontre Jocelyne Khoueiry (3) en 1989 à la fin de la guerre, qui était cette militante phalangiste (ndlr : membre du parti Kataeb, un parti libanais chrétien historiquement d’extrême droite) ayant monté sa propre armée de femmes pour aller tuer des Palestinien·nes. Elle va la voir à un moment où celle-ci prétend se repentir en expliquant qu’elle s’est tournée vers la religion. Et même si, à nouveau, on a envie de la dénoncer, c’est quand même une main tendue de donner la parole à « l’ennemi ». Elle n’a jamais montré les Phalangistes comme étant des cruels, sauf dans Les Enfants de la guerre (1976) à travers des images tournées par les Phalangistes eux-mêmes, sur les cadavres de leur succès du massacre du bidonville, quartier de la Quarantaine à Beyrouth (4) , principalement peuplé de familles pauvres libanaises, palestiniennes, syriennes et kurdes de confession musulmane. Quand Jocelyne va voir des gens, qu’ils soient de son camp ou non, ce n’est pas pour les diaboliser, c’est pour les humaniser. Parce que si on les diabolise, on donne des raisons de devenir violent. Elle veut reconstruire une société et recréer du dialogue entre les gens.
Revue Saha – ساحة : C’est un rapport qui est quand même unique à son expérience parce qu’en tant que documentariste, elle travaille avec une douleur ressentie en tant que Libanaise. Donc c’est quelque chose qui intervient dans son cadre cinématographique ainsi que dans son approche.
Mathilde : Complètement, et c’est quelque chose qu’on perçoit évidemment dans Beyrouth ma ville (1982) parce que c’est son corps à elle, de Libanaise meurtrie, de bourgeoise assumée, qui ouvre le film. Elle est devant un palais en ruines, sa maison de famille, qu’elle filme, et elle nous raconte à nous, Français notamment, que la guerre aurait pu s’abattre sur tout le monde. Cette identification-là, qu’elle crée chez son spectateur et chez son propre peuple, en racontant à quel point elle est chanceuse de n’avoir perdu que du matériel, permet d’amener un film qui nous raconte une violence inouïe, sur le corps social comme sur le corps individuel. Son obsession cinématographique du corps, on la sent en 1982, et plus encore dans sa première fiction Une vie suspendue (1985). Elle deviendra une nécessité de défendre la liberté du corps des femmes, en particulier des femmes arabes. Jocelyne s’intéressera beaucoup à la danse comme possibilité de résister avec son corps, comme cette expression de vitalité nécessaire pour pouvoir survivre dans un monde qui devient de plus en plus oppressant et divisé. C’est un mouvement qui reste quand il n’y a plus de résistance. Beaucoup de Libanais·es et de cinéastes ou d’artistes qui ont connu la guerre du Liban disent qu’après la guerre, ils ont eu du mal à continuer, que le temps de la guerre avait été d’une intensité telle, qu’après la guerre, ils ne se sont plus vraiment sentis vivant·es. Et donc, comment chercher cette vie qui fera lien entre la société ? C’était le grand combat de Jocelyne jusqu’à la fin de sa vie, vraiment.
Revue Saha – ساحة : Tu dis que la mission de Jocelyne Saab est de reconstruire par ses images un Liban en lambeaux. Dans son court-métrage Beyrouth ma ville (1982), elle filme notamment sa propre maison entièrement brûlée quelques jours plus tôt. Est-ce que, selon toi, le cinéma de Saab a une portée libératrice et salvatrice pour les peuples touchés par la guerre et pour elle-même ?
Mathilde : Oui, je pense que l’aura du travail de Jocelyne, notamment pour les Libanais·es qui sont partis du Liban, a été très importante. J’ai rencontré plusieurs personnes qui viennent du sud du Liban et qui connaissaient Jocelyne parce que c’était une des seules journalistes qui filmait au sud. Pour la télévision française, c’était la seule journaliste qui en était capable et qui en avait envie aussi. Elle sortait de l’idée que la guerre n’était qu’à Beyrouth. La guerre civile était aussi une guerre de résistance, notamment contre Israël. Dans la guerre civile, s’est immiscée une violence d’occupation. Jocelyne a été une porte-parole essentielle de la gauche et de l’OLP (5) en France. Arafat (6) en était conscient : après le siège de Beyrouth-Ouest par l’armée israélienne en 1982, il lui propose même de monter avec lui pour le filmer à bord du bateau l’Atlantis avec lequel il s’exile du Liban pour aller en Grèce puis en Tunisie, alors qu’il n’a absolument pas le droit de faire monter des journalistes. Elle arrive discrètement cagoulée et, de cette aventure, naît le film Le Bateau de l’exil (1982). Il y avait pourtant au sein de l’OLP une unité pour le cinéma qui aurait pu filmer ce départ historique des Palestinien·nes du Liban, or l’OLP appelle Jocelyne parce qu’elle peut vendre son sujet à TF1 en France. Elle soutient Arafat par humanité. Et donc, elle le laisse être digne, elle n’en fait pas une icône, un symbole. La résistance continue. C’est quand même assez inouï d’avoir cette position de médiatrice entre l’Occident et une région qui se fait dynamiter par un nombre d’ingérences incroyable de l’international, parce qu’elle parle le langage de l’Ouest. Elle sait utiliser ce langage nécessaire et a aussi cette volonté de rester dans sa naïveté à elle qui n’a pas de didactisme politique. Son agenda à elle c’est : quand est-ce qu’on fait la paix ?
Revue Saha – ساحة : Comment le cinéma de Saab, en particulier dans le contexte de la lutte des Palestinien·nes, contribue-t-il à l’humanisation de la guerre ? En quoi les médias sociaux contribuent aujourd’hui à la résistance palestinienne et au partage de leur réalité tout en offrant de nouveaux points de vue sur les conflits ?
Mathilde : C’est une question un peu difficile, parce que je pense que ce dont on a besoin c’est des films qui arrivent de Gaza, qui ont un peu de recul et qui surtout sont construits avec un discours. Les médias sociaux ont permis à beaucoup de gens de s’informer rapidement sur la question palestinienne, c’est-à-dire d’avoir ces images qui surgissent devant nos yeux horrifiés dès le 8 octobre, et de s’engager pour la liberté de ce peuple. Mais trop d’images, ça ne permet pas non plus de réfléchir. Elles ont permis aussi à des théories du complot de se construire parce qu’ il n’y a pas vraiment de discours abouti sur ces images, il n’y a pas de poésie, pas de rêve, pas d’adresse à qui que ce soit à part au monde entier. Ces images sont essentielles pour les journalistes qui construisent un propos à partir d’elles; sans celles-ci, Al Jazeera n’aurait pas pu faire le travail qu’ils ont fait. Mais pour un public plus global, plus ou moins informé, qui ne connaît pas la géographie de la Palestine, c’est aussi troublant. On ne sait pas ce qui se passe, historiquement on n’apprend rien. De voir des cadavres brûlés après le bombardement d’un hôpital, c’est terrible, mais on ne le comprend pas historiquement, on ne le comprend pas géographiquement, on ne le comprend pas sociologiquement. Et finalement, il ne nous reste que les horreurs, sans que les gens soient forcément humanisés.
Ce qui humanise les gens, c’est vraiment la possibilité de créer un dialogue avec celui qui regarde. Et cette force-là, c’est celle du cinéma. Évidemment, aujourd’hui, c’est très difficile de faire des films à Gaza. Dans deux ans, on aura beaucoup de films sur ce qui s’est passé et on comprendra la puissance des images. Malheureusement, mais c’était déjà le cas en 2011, les réseaux sociaux donnent beaucoup de pouvoir aux dirigeants et aux régimes quels qu’ils soient. Bashar al-Assad (7) a tenu et a réussi à organiser sa riposte entre 2012 et 2014 grâce aux réseaux sociaux. Il savait exactement ce qui se passait et il a manipulé la population avec des fake news. Ces images de guerre qui circulent massivement sur les réseaux sociaux nous échappent, elles sont importantes pour l’histoire, mais on n’a jamais appris à les étudier et on ne sait pas les archiver. Donc elles disparaissent, réapparaissent, sont trafiquées. En ce moment, il y a plein d’images de Gaza d’il y a 10 ans qui circulent sur les réseaux sociaux israéliens pour dire que la destruction de Gaza est un mensonge. Certes, il y a eu un travail journalistique essentiel sur les réseaux sociaux, mais ces médias restent des machines de guerre américaine et chinoise, ce ne sont pas des gens qui sont là pour soutenir les peuples en lutte. Il y a également la censure qui échappe complètement aux militant·es. Mais, les discours vont arriver, on est quand même dans un monde où on arrive à organiser la résistance.
Revue Saha – ساحة : Tu as dit « Montrer des images, c’est ouvrir des imaginaires » (8). Justement, comment le cinéma de Jocelyne Saab a-t-il permis d’ouvrir une nouvelle conception du Liban et du Moyen-Orient, lorsqu’il n’en existait à l’époque qu’une vision orientaliste et peu authentique ? Comment pour toi, la valorisation du cinéma arabe permet l’accès à d’autres imaginaires, expériences, réalités ? Et pourquoi c’est important ?
Mathilde : Au moment où ils ont été produits, certains films de Jocelyne circulaient dans quelques festivals militants, mais de manière générale, ces images appartenaient surtout à celles du flux médiatique. Je pense qu’elles donnaient un contrepoint qui a permis à beaucoup de comprendre la complexité de la guerre et de sortir un peu du manichéisme de la guerre confessionnelle qui était le discours médiatique français. Jocelyne n’a jamais parlé de guerre confessionnelle, elle n’y croyait pas du tout. Pour elle, c’était une lutte de classe. Et au-delà d’une lutte de classe, ce sont des centaines d’années d’histoire et de complexité dans un Liban qui a été occupé par tant de puissances impériales différentes. Son cinéma a permis de complexifier un problème, simplifié pour propager et défendre certaines opinions sur le Liban défendues par la France.
Elle a réalisé un premier film de fiction qui a été sélectionné à Cannes en 1985. Puis, Jocelyne a été écartée de la scène pendant les années 1990-2000, on s’intéressait assez peu à son travail, notamment au Liban. Il y avait d’autres formes de réflexion portées par une nouvelle génération d’artistes, revoir les images de la guerre brute, ça n’intéressait plus les gens, ils voulaient aller ailleurs dans leur imaginaire. En 2025 en Occident, on s’intéresse à une façon de s’organiser, de réfléchir à la lutte, car on lutte malheureusement avec des moyens moins radicaux aujourd’hui. À ce jour, le cinéma de Jocelyne est très inspirant parce qu’il n’est pas dans la violence – nécessaire dans l’instant – du militantisme, celle des armes levées, il n’est pas dans la propagande en fait. Il nous rappelle qu’on doit lutter pour la nécessité de s’organiser collectivement pour survivre, continuer à rire, à être ensemble, à s’informer et à être curieux. Il y a toujours un accent très fort de Jocelyne sur la nécessité de la curiosité, la nécessité de tendre la main à l’autre et ça, évidemment, ça va contre les clichés orientalistes. Il y a cette résistance culturelle dans ses films, elle exprime : « nous, on a ça, on fait ça, on écoute ça, on regarde ça. Et on n’est pas misérables. C’est la guerre, on avait un hippodrome, il est ruiné. Maintenant, une fois qu’il est ruiné, on trouve ailleurs un trou d’obus et on va nager dedans parce qu’il y a de l’eau et qu’on va s’improviser des piscines, parce qu’Israël nous bombarde mais que la vie continue ». C’était impossible pour elle d’arrêter de parler, de construire, de rêver. Parce qu’effectivement, son imaginaire permet l’ouverture sur d’autres imaginaires.
Il y a beaucoup de films qui se créent sur place au Moyen-Orient, qui ne traversent jamais la Méditerranée et qui ne sont jamais traduits. Et c’est de la résistance culturelle de montrer ce qui intéresse le public à l’endroit où les réalisateur·rices créent leurs films, et non de montrer des films produits pour un public occidental. Cette démarche relève aussi d’une lutte contre les modèles occidentaux, et c’est une difficulté que Jocelyne n’a pas toujours réussi à contourner. Dunia (2005) notamment n’est pas le film le plus féministe ni le plus anti- orientaliste de l’histoire du cinéma arabe. Mais sans argent français, on ne fait pas de fiction. L’industrie n’est pas solide, non plus, dans la région. C’est aussi ces réalités-là qu’il faut évoquer quand on parle de cinéma des pays arabes et quand on essaie de changer l’opinion des gens sur la réalité de qui se passe sur le terrain. Hier comme aujourd’hui.
Revue Saha – ساحة : Quel rôle devrait avoir l’Occident dans la création de ponts et d’un dialogue interculturel avec les mondes arabes et ses cinémas ? La Palestine joue un rôle important dans le travail de Jocelyne comme dans le tien. Peux-tu nous parler de l’importance des festivals tels que le Festival Ciné-Palestine, le Festival Aflam et le Festival franco-arabe de Noisy-le-Sec, dans la nécessité d’offrir de nouvelles représentations ?
Mathilde : Si « l’Occident », c’est le festival de Berlin, le Festival de Cannes, le Festival de Venise et le British Film Institute, le rôle de l’Occident, je pense, devrait être un peu en retrait. Il faudrait que les institutions occidentales arrêtent de décider ce que l’on va voir du monde de manière générale. Pas seulement par rapport aux mondes arabes, je veux dire l’Afrique aussi. Si on regarde les films qui sont passés à Cannes sur l’Afrique, on a l’impression qu’ils vivent dans un archaïsme plein de fantasmes et de superstitions et qu’ils sont moins développés que nous, en tant qu’humains. Il n’y a aucune compréhension de la réalité sur place, il n’y a aucune compréhension de l’importance de leurs croyances. On est tellement matérialiste en Europe, qu’on est incapable de choisir des films qui nous émancipent de cette région du monde. Quant à l’Amérique latine, on n’a pareillement que des films qui viennent nous parler de la violence des cartels.
Après, il y a le travail d’associations qui luttent beaucoup. Le Festival Ciné-Palestine, c’est une association de bénévoles, qui demande de l’engagement individuel de la part de personnes qui ont envie de changer nos imaginaires. Les ambitions d’Aflam et du festival du film franco-arabe de Noisy-le-Sec sont les mêmes. Qu’est-ce qu’on veut donner à nos publics nationaux comme image du monde non-occidental ? Le rôle des festivals associatifs est vraiment là. Ils répondent à une demande, ils ont un public. Ils sont aussi une plateforme pour des artistes qui sont elleux-mêmes médiateur·rices, qui veulent donner à voir quelque chose de moins fantasmé. Des artistes essaient de faire des choses, iels n’ont pas d’argent, iels n’ont pas d’industrie qui les soutient, iels n’ont pas les moyens vraiment de construire leur film comme iels pourraient le faire s’il y avait où iels ont grandi des écoles de cinéma et une politique culturelle ouverte. Et iels essaient quand même de faire des choses, avec ce qu’on leur offre de possibilités. Et, malheureusement, les industries occidentales, qui sont soi-disant très ouvertes sur le monde, les étouffent. Tout soutien est important. Au Canada, le collectif Regards Palestiniens, votre revue, ce sont des outils culturels qui sont là pour résister et c’est exactement ce qu’il faut faire aujourd’hui.
Revue Saha – ساحة : En effet, étudier le cinéma arabe en tant que femme blanche occidentale relève d’enjeux de positionnement. Peux-tu nous parler de ta relation avec ce positionnement ?
Mathilde : Ce qui m’inspire dans le cinéma de Jocelyne et dans le cinéma militant palestinien, c’est qu’ on était à une époque où on croyait à la solidarité transnationale, et évidemment qu’on avait des ennemi·es, mais les solidarités individuelles soutenant la lutte n’ont jamais été rejetées. On n’a jamais accusé Jean Genet d’orientalisme quand il va dans le camp de réfugié·es palestinien·nes de Sabra et Chatila à Beyrouth, et qu’il écrit Quatre heures à Chatila (1982). Au contraire, encore aujourd’hui, les Palestinien·nes le remercient d’avoir écrit ce texte, car il était le seul à pouvoir parler à nouveau à l’Occident, à pouvoir être le messager, non d’une cause arabe, mais le messager d’une humanité qui est censée nous relier tous.
Cette possibilité d’être médiateur.rice est de plus en plus difficile. Effectivement, la violence coloniale sévit en France, où on ne laisse pas parler des citoyens qui sont immigrés, même de 4ème génération. On ne les considère toujours pas français. Je comprends donc que des démarches comme la mienne puissent agacer, et qu’on ne comprenne pas qu’aux comités de programmation de festivals de films arabes, ce soit toujours des blanc.hes. Mais, moi, occidentale, je m’adresse à un public résidant en Occident. Le travail que je fais en France, je ne le ferais pas ailleurs. La question d’un engagement individuel, à mon sens, ne devrait pas être posée tant que ça, si on est là pour dialoguer et pour apprendre, ça veut dire que nous ne sommes pas là pour juger et qu’on est aussi là pour construire un point de vue, une compréhension du monde.
En tant que programmatrice de festivals, je sais qui est mon public : beaucoup de personnes blanches, curieux·ses, qui aiment savoir tout sur tout et qui viennent pour apprendre des choses sur les mondes arabes. Et le travail que je fais est là, c’est aussi pour leur dire : vous venez « apprendre des trucs » ? Et voilà, c’est un film irakien, et il ne se passe rien. Désolée, vous n’allez pas « apprendre des trucs » sur l’Irak, mais en fait, on n’est pas là pour ça, on est là pour voir de beaux films et parler de cinéma. C’est le cinéma qui nous réunit, et c’est d’abord ça que je connais. Mon travail est aussi institutionnel : au Festival Aflam, qui met en lumière les cinématographies arabes d’hier et d’aujourd’hui, l’essentiel de notre programmation est organisé au MUCEM (9), dans un musée; et au Festival du film franco-arabe de Noisy-le-Sec, dans un cinéma municipal. Et donc, que cette mission de service public soit portée par quelqu’un qui est un produit de ce service public relève est normal à mon sens d’une certaine logique. Dans la France polarisée dans laquelle nous vivons, peut-être qu’il y a des gens qui ne seraient pas venus si c’était plus militant ou plus racisé, parce qu’iels ne se seraient pas senti·es à l’aise, et donc qui n’auraient pas, le temps d’un film, voyagé et rencontré l’autre monde proposé à l’écran – rencontre motrice, nous en parlions plus haut, de l’empathie qui nous manque si cruellement aujourd’hui. Après, est-ce que je m’invente des excuses ? Je ne sais pas. Il me semble tout de même que l’essentiel est de savoir reconnaître ses allié·es, et j’espère travailler en bonne intelligence, humaine et idéologique, avec celleux qui me confient leurs films.
Revue Saha – ساحة : Quels sont, selon toi, les défis futurs à relever dans la promotion des cinémas des mondes arabes ? As-tu des recommandations cinématographiques pour nos lecteur·rices ?
Je trouve qu’il se passe des choses extraordinaires depuis quelques années dans les cinémas des pays arabes. Il y a des raisons claires qui sont économiques. L’argent n’a plus une seule provenance (celle de l’Occident), et depuis que le Golfe a décidé d’étendre son soft power et de développer aussi un versant culturel, il y a davantage d’argent pour le cinéma. Il y a aussi évidemment une démocratisation des technologies qui entraîne une maîtrise plus aisée des moyens nécessaires pour faire des films. Et il y a des choses super qui sont en train d’émerger et qui ne correspondent plus du tout au cliché des drames sociaux des pays arabes. Il y a des films d’horreur, des polars, des films fantastiques. Il y a des choses qui nous plongent dans des univers de plus en plus différents et qui sortent de ce dont on avait l’habitude.
Recommandations :
Par-delà les montagnes de Mohamed Ben Attia (Tunisie, 2023)
La Mer et ses vagues de Liana et Renaud (Liban, 2023)
Parfumé à la menthe de Muhammed Hamdy (Égypte, 2024)
Si je pense à des films sortis très récemment, je peux vous conseiller trois films empreints d’onirisme qui illustrent bien à mon sens cette nouvelle esthétique. Par exemple, Par-delà les montagnes. C’est enthousiasmant d’avoir un film épuré comme ce film de Ben Attia qui arrive de Tunisie, ode à la liberté aux allures de parabole, et qui ne s’inscrit pas dans la logique stéréotypée d’analyse de la société tunisienne pré ou post-révolutionnaire. (10)
Le film libanais La Mer et ses vagues de Liana et Renaud est lui aussi magnifique, il raconte l’histoire de deux migrants syriens qui essaient de quitter Beyrouth mais c’est un film absurde, qui joue merveilleusement avec l’onirisme, qui convoque plein de choses qui correspondent vraiment au territoire et à sa culture. Ce film dit : on n’a plus besoin d’avoir l’exposition d’ailleurs pour exister.
La difficulté, c’est qu’il y a beaucoup de films qui sont produits et qui ne passeront pas la censure s’ils n’éludent pas une attaque politique frontale. Quand ils dénoncent, les films passent encore par le biais de la critique sociale. Mais les standards de récit ont changé. Au Maroc, ces dernières années, il y a deux films de fiction sur trois qui critiquent la bourgeoisie dans le pays. Il y a des conflits de classe partout dans les films marocains en ce moment. Or, en Europe, a priori ça ne nous intéresse pas. Ce qui nous intéresse, c’est la situation des femmes opprimées, la montée de l’intégrisme, etc. Mais les artistes ont de plus en plus l’occasion de choisir leur récit. C’est pareil ailleurs, je vois la même chose en Égypte, et ce mouvement peut faire bouger les choses à l’intérieur de nos sociétés. Il y a un film qui s’appelle Parfumé à la menthe, magnifique film sur la dépression générale des Égyptien·nes en ce moment, de ce dilemme dans lequel s’est mis Abdel Fattah al-Sissi, et dans lequel se retrouve le peuple égyptien avec la domination autoritaire de l’armée. Le film ne parle pas de politique. Il parle de la difficulté de survivre avec nos blessures. Ces fictions-là reviennent à créer d’autres imaginaires. À l’international, on n’a pas la moitié des références, car les motifs de ces films se réfèrent à des habitudes, des faits divers locaux. On ne les connaît pas car on n’y vit pas, donc on ne comprend pas tout, mais tant mieux qu’on ne comprenne pas tout, ça remet de la complexité dans nos clichés. Il faut montrer ces films. C’est là le défi à relever.
Jocelyne Saab (1948-2019) est une réalisatrice et photographe franco-libanaise.
Tahar Chériaa (1927-2010) est un réalisateur et scénariste tunisien.
Jocelyne Khoueiry (1955-2020) est une figure historique de la guerre civile libanaise, ayant combattu au sein de la milice chrétienne conservatrice des Phalanges du Liban.
Le 18 janvier 1976, 1 000 personnes sont massacrées par les milices chrétiennes des Phalangistes.
Organisation de libération de la Palestine.
Yasser Arafat (1929-2004) est le leader historique de la résistance palestinienne, fondateur de l’OLP, et président de l’Autorité palestinienne de 1994 à sa mort.
Bashar al-Assad (1965 – ) a imposé sur la Syrie un régime dictatorial et violent de 2000 à 2024, succédant à son père Hafez al-Assad à la tête du parti Baas syrien.
Cédric Lépine, « Rencontre avec Mathilde Rouxel, directrice artistique du FFA 2023 », Le Club de Mediapart, 15 novembre 2023,
Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée situé à Marseille en France.
Zine el-Abidine Ben Ali (1936-2019) est président de la République de Tunisie de 1987 jusqu’aux soulèvements révolutionnaires de 2011, date à laquelle il est renversé.